ROZMOWA

Grzegorz Jarzyna, reżyser, dyrektor naczelny Teatru Rozmaitości:  Myślenie, że im ktoś starszy, tym genialniejszy, uważam za niesprawiedliwe.

Leszczuk przychodzi podglądać

FOT. PIOTR KOWALCZYK

Nie został pan księdzem, nie pisze pan rozpraw filozoficznych, choć poza reżyserią studiował pan również teologię i filozofię. Jako formę wypowiedzi wybrał pan teatr. Dlaczego?

GRZEGORZ JARZYNA: Rzeczywiście księdzem nie zostałem... Teatr jest dla mnie miejscem, w którym spotykają się wszystkie dziedziny myśli ludzkiej. To taki cudowny tygiel. Chodzi tylko o to, by znaleźć dobrego kucharza, który by dobrze wyważył składniki, dobrze przyrządził potrawę. Jak kucharz mogę zamówić dwa pęczki rzodkiewki, kapustę pekińską, wiele innych smakowitych składników.

Czym są te składniki? Jakie to pytania, jakie tematy, z którymi przyszedł pan do teatru?

Mówię o narzędziach. Głównym jest aktor. Mogę zapraszać do współpracy scenografów. Odpowiadam za teatralne menu.

Równie dobrze mógł pan zostać "kucharzem" w filmie.

Film nie jest tak plastyczną dziedziną sztuki. Nie jest sztuką przestrzeni. Nie przynależy do świata widowisk w tradycyjnym tego słowa znaczeniu. W czasie spektaklu teatralnego mam żywy kontakt z widzem. Bardzo lubię ugotować i spożywać przygotowane przez siebie danie razem z nim. Widz może się rozkoszować albo krytykować. Największe znaczenie w teatrze ma wspólne spożywanie.

Chętniej pan mówi o kuchni niż o teologii i filozofii.

Studia teologiczne przerwałem. Filozofia to solidna podstawa wiedzy o świecie. Pytania i tematy rodzą się w trakcie mojej pracy w teatrze. Będą kiełkować. Często uciekam w myślach do filozofów i ich rozwiązań. Przede wszystkim interesują mnie struktury pojmowania świata, systemy. To, jak filozofowie łączyli estetykę z etyką. Jaki był historiozoficzny rozwój myśli. Jak odwraca się i weryfikuje wcześniejsze pojęcia. Słowem: cały ten sąd nad światem, który zaczął Kartezjusz uznając za jedyny fundament świata ludzką myśl, a kończąc na Husserlu, który podważył wszystko. Widzę ogromne podobieństwo między filozofią a teatrem. Pytanie "dlaczego", które dało początek filozofii, zrodziło także teatr. Zarówno w filozofii, jak i w teatrze, znajduję wolność stawiania pytań. Nie ma norm, można zrobić wszystko, jeśli tylko znajdę odpowiedni zespół. Normą jestem ja sam. Nasze możliwość w teatrze są nieograniczone.

Chyba pan przesadził. Ogranicza pana w teatrze choćby czas.

Kiedyś pisano dramaty, które działy się ciągu jednej doby. Teraz możemy dokonywać operacji na czasie. W rozwiązaniu tego problemy pomógł nam film.

Mówi pan o starych konwencjach. Czy istnieje, pana zdaniem, młoda fala w polskim teatrze?

Tak zwane pokolenie młodego polskiego teatru istnieje dla mnie tylko w czasie lektury gazet. Dowiaduję się o nim z mediów. To taki fakt medialny.

Nie ma takiego pokolenia?

Nawet się nad tym nie zastanawiam.

To niech się pan zastanowi.

Jeżeli mówić o młodej fali, jest taka fala, ale nie na zasadzie wspólnoty estetycznej. Młodych twórców łączy podejście do teatru, bardzo szczere. Oglądając przedstawienia moich kolegów, nie zawsze są to rówieśnicy, czuję, że poważnie traktują pracę. Nawet jeżeli niektóre przedstawienia nie podobają mi się, wiem, że nie są letnie, nie pozostawiają mnie obojętnym. Młodzi inaczej traktują teatr. To tuba propagandowa ich wrażliwości. Przez to, być może, tworzy się pojęcie młodej fali.

Jednym z młodofalowych spektakli jest pański "Bzik tropikalny" według Witkacego w Teatrze Rozmaitości. W klasycznej już formie, treści i kostiumach, wyraził pan emocje młodego pokolenia, jego rytm, puls, pęd, szaleństwo i trans. Tropiki stały się synonimem gorączki młodości.

Dopiero po premierze, może nawet nie widownia, a bardziej krytyka, uświadomiła mi, jak Witkacy zmienił się w moich rękach. Jak dużo ma cech młodego pokolenia. Przed premierą nie myślałem o tym. Spektakl nie był w moim zamiarze manifestem młodego teatru. Chciałem tylko sprawdzić, jak dramat Witkacego rezonuje z moją wrażliwością.

W "Niezidentyfikowanych szczątkach ludzkich i prawdziwej naturze miłości" w Teatrze Dramatycznym pokazał pan na scenie narkotyki, dewiacje seksualne, zbrodnie. Nie obawia się pan, że spektakl, który podąża tropem teatru Artauda i, być może, miał oczyścić widownię ze zła, dla mniej świadomej publiczności stał się jego nośnikiem? Jeden z widzów na premierze zwymiotował.

Artaud jest wciąż moim mistrzem. Jego śladem ruszyłem do Bali i Meksyku. W tym przedstawieniu jest też coś z oczyszczenia, o którym mówił Arystoteles... Nie interesuje mnie działalność edukacyjna. Ale zależało mi, żeby widz zwymiotował rzeczywistością, o której pan wspomniał. Żeby miał dość. Spektakl jest skierowany raczej do młodej publiczności. Narrację prowadziłem na tyle atrakcyjnie, by zrozumiała, że można wejść w życiu na bardzo niebezpieczną ścieżkę i mogą wyniknąć z tego smutne konsekwencje. Jadąc polskimi drogami można zauważyć znaki z krzyżem. Mają zwrócić uwagę na miejsca szczególnie niebezpiecznych wypadków. To fantastyczny pomysł. Taki znak mówi nam - jedziesz szybko bardzo atrakcyjną drogą, szybko jedziesz, jest świetnie, ale uważaj: tu zginęli ludzie.

Co dały panu podróże do Bali i Meksyku?

Tyle co studia w krakowskiej szkole teatralnej. Więcej niż obejrzenie stu polskich spektakli. Cenię sobie przede wszystkim uczestnictwo w tańcu legon opisanym przez Artauda. Przeżyłem autentyczne wzruszenie estetyczne. Pojąłem naturę teatru. Nie chodzi już nawet o powstawanie spektaklu, ale o wiele poważniejszy proces, który odbywa się w aktorze. Od tego, jak zostanie wykonany taniec, od precyzji, zależy, czy się powiedzie czy też nie. Zobaczyłem, jak daleko może pójść twórczy wysiłek. Używając słów Artauda, jak teatr może stać się święty. Jestem też pod silnym wpływem opery pekińskiej. Mogłem przekonać się o tym, co mówił Jerzy Grotowski, jak duża może być wolność wyobraźni aktora, jak można kojarzyć fakty poza tekstem. To, co było odkryciem europejskiego teatru, od dawna funkcjonowało w operze pekińskiej. Właśnie poszerzanie horyzontów wyobraźni w teatrze uważam za największą zasługę Grotowskiego.

Zygmunt Molik, aktor Grotowskiego, mówił, że wiąże się z tym niebezpieczeństwo dla ludzkiej psychiki. Nie boi się pan przekroczyć granicy, za którą rozpoczyna się szaleństwo?

Dobieram aktorów świadomych gry, którą podejmujemy. To ludzie z pewną odpornością. Dochodzenia do premiery zawsze jest procesem bolesnym. Nie jest to tylko przyjemność. Są cudowne momenty i niemiłe. Jest kłótnia i fascynująca przyjaźń. Taka jest natura każdej pracy.

Powiedział pan, że teatr jest jedyną z dziedzin polskiego życia, która nie poddała się po 1989 r. gruntownej reformie. Uważa pan, że środowisku teatralnemu nic się już nie należy od społeczeństwa, bo skończył się czas odcinania kuponów od przeszłości i walki o wolność.

To jest spostrzeżenie młodego człowieka, może subiektywne, może egoistyczne. W minionym okresie teatr walczył o swobody duchowe, polityczne i ekonomiczne. Te cele zostały wywalczone. A ludzie teatru jakby o tym zapomnieli. W nowym systemie chcą czerpać profity wynikające z przeszłości, którą chcieli zmienić. Te profity się kończą. Z rozwiązaniem zagadnień historycznych wiąże się też koniec pewnej estetyki. Starzy twórcy wiedzą już, że w teatrze nie wolno im politykować, bo to drażni widzów, nikt na to nie przyjdzie. Przestali politykować, ale nie zmienili środków estetycznych. W skorupach starych form próbują przekazywać nowe myśli.

Zarzucił pan starszym twórcom, że tworzą teatr oparty na oszustwie.

Dla wielu aktorów i reżyserów w Warszawie, ale i w Krakowie, głównym celem jest oszukanie widza. Widz tym bardziej ceni aktora, im bardziej został przez niego oszukany. Nie może się wyzwolić z poczucia teatralności. Nie osiąga pełnej iluzji. Młody teatr nie może powstać bez osobistego zaangażowania reżysera i aktora. To jest koszt, który musimy ponieść, żeby osiągnąć prawdę na scenie. To też iluzja, ale innego rodzaju. To teatr bardzo osobisty. Bez kłamstw.

Jako pierwszy bodaj szef artystyczny teatru dramatycznego w Polsce zaproponował pan reformę systemu zatrudnienia aktorów i pracy w teatrze. Jak do tego doszło?

Bogdan Słoński, dyrektor naczelny Rozmaitości zaproponował mi kierownictwo artystyczne tej sceny. Sprawił mi wielką przyjemność i satysfakcję, ale podziękowałem. Nie mogłem przyjąć propozycji, bo jako reżyser zawsze wchodzę na wojenną ścieżkę z kierownictwem teatru. Nie zgadzamy się w kwestiach obsady i wyboru współpracowników. Dyrektor Słoński zaproponował wtedy reformę Rozmaitości. To słowo zapadło mi w pamięć i nie dawało spokoju. Po kolejnym spotkaniu doszliśmy do wniosku, że zależy nam, by między szefem teatru a reżyserami toczył się dialog. Pierwszym uzgodnieniem, do jakiego doszliśmy, było to, że w teatrze musi zacząć działać rynek. Aktorzy nie mogą dostawać pieniędzy za wysługę lat, lecz za efekty artystyczne. Myślenie, że im ktoś jest starszy, tym genialniejszy, uważam za niesprawiedliwe. Aktor jest przekonany o swojej genialności, bo zarabia najwięcej pieniędzy w zespole. Naszym zdaniem, pensja może być stała, żeby nie pozbawiać ludzi stałego źródła dochodów. Ale o wysokościach zarobków powinna decydować całoroczna ocena pracy. To powinno podwyższyć poziom artystyczny. Druga zmiana polega na tym, że nie będziemy kolekcjonować aktorów. Ktoś może się obrazić, ale nasze zespoły teatralne działają obecnie na zasadzie klubów piłkarskich. Mogę mieć aktorską gwiazdę, gdy zaproponuję jej odpowiednio wysoką gażę. Efekt jest taki, że kiedy przychodzi do teatru reżyser, dyrektor narzuca mu swoją obsadę. Gwiazdy odgrywają w niej najważniejszą rolę, bo na gwiazdy przyjdą ludzie. Reżyser może być słabym człowiekiem i zgadza się. Aktor swoją twarzą zapewni mu przecież darmową reklamę i sukces frekwencyjny. Nawet gdyby nie osiągnął artystycznego.

Stad pomysł, by reżyser w Rozmaitościach miał prawo dobrać sobie współpracowników spoza teatru?

Tak, bo zespół Rozmaitości będą tworzyć nie tylko osoby znajdujące się na liście naszych etatów, lecz także grające na naszej scenie. Nawet zaproszeni do jednego spektaklu. Dla aktorów zatrudnionych na etatach stworzyliśmy gwarancję bezpieczeństwa. Muszą stanowić przynajmniej połowę obsady pracującej przy spektaklu.

Zaproszeni reżyserzy mogą popełnić błędy obsadowe.

Będę zapraszał tylko tych reżyserów, którym ufam. Mam nadzieje, że zaproszeni przezeń współpracownicy nie zawiodą tego zaufania i pomogą kształtować szeroką i otwartą formułę Rozmaitości.

Jakich reżyserów chce pan zaprosić?

Młodych. Ich nazwisk nie mogę jeszcze podać, bo nie podpisałem kontraktów.

Swoje przedstawienia podpisuje pan pseudonimami. Czy to bardziej kreacja artystyczna, czy może dziecinny odruch?

Bardziej interesuje mnie ten drugi aspekt. Myślę, że twórcy teatru w ogóle są w swoich myślach dość dziecinni i naiwni. Prostoduszni. Ta szczerość, a czasami i głupota ludzi, którzy pracują w teatrze, jest gwarancją uczciwości i sukcesu. Pseudonim ma w sobie bardzo dużo z teatru. Mogę nim sprowokować aktorów, tak się wobec nich wykreować, żeby przeniosło się to na pracę sceniczną.

Czy rozpoczyna pan pracę z gotowym już pseudonimem, czy wymyśla go w trakcie prób?

Wymyślam je w przypadkowych sytuacjach. Przychodzą jak kaprys.

Czy pseudonimy są przyporządkowane do pewnych konwencji?

Tak. Kiedy przygotowywałem w telewizji adaptację "Historii" Gombrowicza, tak jak w przypadku "Iwony, księżniczki Burgunda" był to Horst Leszczuk. Stylistyki spektaklu były różne, ale czułem, że do rozwiązania jest ten sam problem - wnikania w zakazane sprawy. Leszczuk zawsze przychodzi podglądać.

To nazwisko zaczerpnięte z Gombrowicza.

Tak się nazywał trener tenisa w powieści "Opętani". Gombrowicz zmienił nazwisko, gdy do redakcji drukującej kolejne odcinki przyszedł list, że trener o tym samym nazwisku istnieje w rzeczywistości. Dopiero potem wyszło na jaw, że taką informację spreparowali dowcipni koledzy pisarza.

Kim był d'Albertis?

To słynny podróżnik włoski znany z wypraw na Papuę-Nową Gwineę. Ciemny typ. Nie miał się czym chwalić. Zainteresował mnie smutny koniec jego kariery. To dla mnie życiowa postać.

Najnowszą pańską premierą będą "Śluby panieńskie". Skąd taki wybór?

Z Polaków, których wystawiałem, Fredro jest twórcą najbardziej świadomym teatru. Znalazłem partnera, który bywał w teatrze. "Śluby" są bardzo teatralnym tekstem. W najgorszym znaczeniu tego słowa. Pokazują, jak można teatralnie zrobić teatr. Jak bardzo można się w teatrze oszukiwać. Jak wszystko można zagrać. Proszę zauważyć, że wokół Fredry krążą satelity tej źle pojmowanej teatralności, która już dawno powinna znaleźć się w lamusie. Fredro był genialnym dramaturgiem. To taki sami mózgowiec jak Gombrowicz. Ale niezauważenie przez niektórych reżyserów, że jego komedie powstały 150 lat temu, uważam za ignorancję.

Kto podpisze najnowszą premierę?

Sylwia Torsch. Młoda, niedoświadczona reżyserka. Bardziej odważna ode mnie. Nie ograniczona konwencjami.

Latem wybiera się pan z "Iwoną, księżniczką Burgunda" do Awinionu. Będzie to pierwsza od lat wizyta polskiego teatru na tym prestiżowym festiwalu.

Zaproszenie mam, ale nie wiem, czy pojedziemy. Organizatorzy chcą, żebyśmy zrezygnowali z grania spektaklu na scenie obrotowej. Na to nie mogę się zgodzić. Zobaczymy, co z tego wyniknie.

rozmawiał Jacek Cieślak

Grzegorz Jarzyna, ur. 1968. Ukończył wydział filozofii Uniwersytetu Jagiellońskiego i reżyserii krakowskiej PWST. Spektaklem dyplomowym byli "Lunatycy" według Brocha. Debiutował "Bzikiem tropikalnym" według Witkacego w warszawskim Teatrze Rozmaitości. W Starym Teatrze w Krakowie wyreżyserował "Iwonę, księżniczkę Burgunda" Gombrowicza, w warszawskim Teatrze Dramatycznym  "Niezidentyfikowane szczątki ludzkie i prawdziwa natura miłości" Brada Frasera. W telewizyjnym Teatrze "Dwójki" zrealizował "Historię" Gombrowicza. Jest laureatem Nagrody im. Konrada Swinarskiego. Najnowszy spektakl Grzegorza Jarzyny "Doktor Faustus" według Tomasza Manna przygotowany przez Teatr Polski we Wrocławiu we współpracy z berlińskim Hebbel Theater (premiera w czerwcu) zostanie pokazany w dniach 21-23 września na Berliner Fest Wochen'99.


